Ксения Капитоненко

Книжный клуб: «Искусство чтения»

В книге Томаса Фостера «Искусство чтения. Как понимать книги» даётся представление о кодах и символах, понимая которые можно учиться интерпретировать и анализировать тексты. 

Время чтения: 14 минут
Книжный клуб: «Искусство чтения»

Профессор литературы университета Мичигана Томас Фостер несколько десятков лет читает лекции по классической и современной мировой литературе. Он обучает тому, что в языке литературы, как и в любом другом, есть свод принятых правил и условностей. В прозе это, например, деление на главы, а также различные темпы развития сюжета, типы персонажей и точки зрения повествователей. Например, у стихотворений своё устройство: размер, форма, ритм, рифмовка. У пьес тоже своя «грамматика». А есть условности, общие для всех жанров. Например, весна — универсальный символ. И снег. И тьма. И сон. Когда в рассказе, стихотворении или пьесе упоминается весна, в уме читателя вспыхивает целое созвездие ассоциаций: юность, надежда, новая жизнь, детские игры… и так далее. Если продолжить ассоциативный ряд, можно дойти до более абстрактных понятий — пробуждение, плодородие, воскрешение. Уметь читать означает понимать условности, принимать правила игры и догадываться об авторском замысле.

Неопытный читатель воспринимает книгу на эмоциональном уровне. Произведение вызывает в нём радость или гнев, смех или слезы, страх или восторг. Процесс чтения для такого читателя — это опыт переживания, опыт непосредственного, почти инстинктивного отклика. Профессионального читателя отличает способность хранить воспоминания о символике событий и умение проводить параллели. Профессор Томас Фостер даже считает память проклятием литературоведа:

Всякий раз, когда я открываю новую книгу, в голове запускается поисковый механизм и начинает сличать, сопоставлять, подбирать соответствия.

Источник: Издательство «МИФ»

Важным понятием для понимания литературы является интертекстуальность — «диалог» между разными книгами. Абсолютно новых и целиком самобытных текстов не бывает. Автор не просто берёт уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы так, чтобы добиться собственной цели. Материал сочинителя — «мешанина» из детских впечатлений, прочитанных текстов, когда-либо виденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения — из других стихотворений. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни — из романов. Аллюзии — от буквальных до еле уловимых — становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж. Любое произведение неизбежно вступает в диалог с другими творениями, а в результате образуется нечто вроде глобальной литературной сети.

За всеми нашими попытками вычитать «истинный» смысл, за всеми техническими приёмами интерпретации стоит ещё и другая истина. Мне кажется, именно она движет писателем и вдохновляет на создание романов, пьес, стихотворений, очерков, мемуаров. На свете есть только один сюжет, одна Великая история. Одна история. Везде. Всегда. Всякий раз, когда кто-то подносит ручку к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или стилус к восковой табличке. Все они черпают из недр Великой истории, добавляя к ней что-то своё — с тех самых пор, как наш лохматый пращур (допустим, Сноргг) вернулся с охоты и рассказал сожительнице (допустим, Онгг) про то, как от него убежал мастодонт. Норвежские саги, самоанские мифы о сотворении мира, «Колыбель для кошки», «Тысяча и одна ночь», «Гамлет», прошлогодняя речь вашего декана, колонка Дейва Барри, «На дороге», «Путь в Рио», «Невыбранная дорога». Это всё одна и та же история. Она не «о чём-то», она обо всём. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия повествует о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» — о расследовании таинственного дела с участием толстяка и чёрной птицы. Великая история — обо всём, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о нас — о том, что значит быть человеком. А о чём ещё говорить? Человеческое бытие включает в себя практически всё мироздание: мы хотим изучить и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Но больше всего нам интересны мы сами в пространстве и времени, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители (подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика): они объясняют нам про мир, про нас и про нас-в-этом-мире.

А второе понятие — архетип, также важно для понимания авторского замысла. Термин заимствован из сферы психоанализа, из работ Карла Юнга. Архетип — это научный синоним модели или схемы, под ним подразумевают изначальный миф, к которому эта схема восходит. Вот как появляется архетип: с незапамятных времена люди рассказывают друг другу некий миф, и в нём появляется компонент истории, который почему-то оказывается очень удачным и востребованным. Он застревает у многих в памяти, закрепляется, его начинают повторять последующие рассказчики. Это может быть, например: поход, жертвоприношение, полёт, падение в воду – всё, что будоражит, манит, пугает, вдохновляет, рождает мечты, вызывает кошмары, оседает в коллективной памяти, вызывает желание услышать ещё и ещё. От постоянного использования архетипы не превращаются в клише. Наоборот, от повторения они лишь набирают силу. Профессор Томас Фостер называет этот процесс фактором «Ага!». Когда мы слышим, или видим, или читаем нечто архетипическое, нас охватывает радость узнавания. «Ага!» — восклицаем мы с довольным видом. Писатели используют архетипы часто и с удовольствием. Эти истории — мифы, архетипы, религиозные сюжеты, свод мировой литературы — всегда с нами. Мы — читатели и писатели, слушатели и сказители — понимаем друг друга, знаем устройство мифа, умеем разглядеть символы. А всё потому, что живем и дышим одной и той же историей.

Источник: Flickr

Общая культурная база позволяет писателю и читателю понимать друг друга. Например, в литературе часты библейские аллюзии. В рассказе Джеймса Болдуина «Блюз Сонни», написанном в 1957 г., на основе современных событий происходит вневременная драма. Два брата — джазовый музыкант, попавший в тюрьму за продажу наркотиков, и учитель алгебры с благообразным образом жизни — не ладят друг с другом, совершают ошибки и набивают себе шишки. В Библии не говорится про джаз, героин и исправительные заведения, но — главная беда младшего брата Сонни в смятении духа, а наркомания и судимости — лишь внешние современные признаки душевного надлома. Старший брат давал умирающей матери слово присмотреть за Сонни, но не сдержал обещания. Про обиду, горечь, вину и покаяние в Библии сказано немало. Эту глубину смысла и добавляет к истории двух братьев библейский подтекст. В этой истории слышится эхо давних времён, многократно рассказанного мифа. Она становится притчей о раздорах, стыде, боли, гордости и любви — о том, что происходит всегда, везде, со всеми братьями. Притча не устаревает, потому что она о вечном.

«Блюз Сонии» Болдуина также принадлежит к большому жанру, условно называемому «вскочить в последний вагон». Его сюжеты обычно устроены так: герой — достаточно взрослый, чтобы в жизни уже появилось много возможностей (конечно, упущенных) преобразиться, вырасти духом, встать на верный путь, — получает ещё один шанс. Последний шанс добиться чего-то в самой важной сфере жизни (она у каждого своя), где до сих пор у него дело не шло, не клеилось и не складывалось. Герой в летах, он — полная противоположность странствующему рыцарю, который обычно юн. Возможности роста и преображения у него ограничены. Время на исходе: сейчас — или уже никогда. Поезд уходит, часы тикают. И вот он оказывается в критической, переломной ситуации. Например, наш герой никогда не пытался понять брата или хотя бы посочувствовать, и даже не навещал его в тюрьме. И вот у него самого неожиданно умирает маленькая дочь, а Сонни пишет ему доброе, полное сострадания письмо. Рассказчика охватывает острое чувство вины. Когда Сонни выходит из тюрьмы и отказывается от героина, повествователь получает возможность наконец-то узнать младшего брата поближе. Если он упустит её в этот раз, другого шанса не будет. И вот здесь встаёт самый главный вопрос всех историй про «последний вагон»: можно ли спасти этого человека?

В литературе распространен также сюжет, когда судьба посылает героя в поход. В типичных историях про странствующих рыцарей есть рыцарь, обет, опасная дорога, cвятой Грааль, как минимум один дракон, один рыцарь-враг и одна прекрасная дама. Истинная цель странствия никогда не совпадает с заявленной, нередко героям не удается выполнить поставленную задачу. Обычно дорога не просто ведёт герое, а учит. Поначалу герой плохо разбирается в самом важном: в самом себе. Истинная цель любого странствия — самопознание. Вот почему герои-странники чаще всего молоды, неопытны, наивны и несведущи. Эти сюжетные формулы видны в «Гекльберри Финне», «Властелине колец», в фильме «К северу через северо-запад», в «Звездных войнах».

Иллюстрация к мифу об Орфее и Эвридике Источник: Википедия

Одной из причин, почему популярны античные мифы, является то, что героями древнегреческих мифов движут простые и понятные житейские мотивы. У героев Гомера Гектору нужно защитить семью, Ахиллесу — сохранить достоинство, Одиссею — вернуться домой, Пенелопе — остаться верной женой и при этом не утратить надежду. У Гомера показаны четыре главные человеческие битвы: с природной стихией, божественной волей, другими людьми и самими собой. Эти четыре силы проверяют на прочность всех нас. Пример истории царя Эдипа и его злополучного семейства известен по пьесам Софокла и столько раз переосмыслен в наши дни. Почти нет такой семейной распри или душевной драмы, для которой не нашлось бы античного образца. Поэтому Фрейд давал психическим расстройствам имена героев греческой трагедии. Оскорблённая женщина, безумная от горя и готовая жестоко мстить обидчику — Эней и Дидона, Ясон и Медея. Античный свод мифов объяснял многие природные явления: от смены времён года (Деметра, Персефона и Аид) до соловьиного пения (Филомена и Терей).

Символ в литературе коварен тем, что он для всех свой. Символ означает то, что в нём увидит читатель в зависимости от своего опыта и культурного багажа. На примере символа пещеры профессор литературы Томас Фостер объясняет многозначность символа. В романе «Поездка в Индию» (1924) Э. М. Форстер делает ключевым событием попытку нападения, якобы совершенную в пещерах. С самого начала книги Марабарские пещеры, кажется, маячат на горизонте: все про них говорят, до них будто рукой подать — вон они, загадочные, явно чем-то важные, но пока непонятно, чем именно. Прогрессивная и независимая героиня Адела Квестед хочет их увидеть, и доктор Азиз, медик-индиец, организует туда экскурсию. Пещеры оказываются не совсем такими, как в рекламном буклете: затерянные среди глухой пустоши, странные, неприглядные, зловещие. Миссис Мур — будущая свекровь Аделы — переживает весьма неприятный момент в самой первой пещере. Ей вдруг чудится, что прочие туристы окружили ее слишком плотным кольцом, что от них исходит угроза. Адела замечает, что все звуки в пещерах странно искажены: голоса, шаги, чирканье спички слышатся одинаково  гулко и коротко. Миссис Мур по понятным причинам уходит почти сразу, но Адела решает исследовать каменный лабиринт самостоятельно. В одной из пещер она вдруг пугается, у неё возникает чувство, что вот-вот случится плохое. Когда мы видим её в следующий раз, она опрометью бежит прочь, скользя и оступаясь на склоне горы, и буквально падает в объятия тех самых расистов-англичан, которых так горячо осуждала прежде. Вся в синяках и ссадинах, исцарапанная колючками, она явно пребывает в шоке. Девушка твёрдо убеждена: в пещере на неё напали, и несостоявшийся преступник — видимо, доктор Азиз.

Уильям Блейк, «Платонова пещера». Источник: Википедия

Так как наши далекие предки жили в пещерах, их образ у нас связан с первобытным, животным началом людской природы. С другой стороны, в «Республике» (V в. до н. э.) Платона пещера становится метафорой человеческого сознания и восприятия. Все эти отголоски прошлого могут помочь с трактовкой символа пещеры. Например, Адела неожиданно заглядывает в потаённые глубины собственного сознания и пугается того, что видит. Никто толком не видел эти пещеры и описать их не может. Вероятно, Годбоул имеет в виду, что пещеры нужно увидеть собственными глазами и что каждый найдет в них что-то свое. Эту мысль подтверждает болезненный опыт миссис Мур. С самого начала событий она недовольна компанией, в которую попала, ей неприятны спутники, их воззрения, их беседы, необходимость терпеть их рядом. В бескрайней Индии эта женщина чувствует себя будто в замкнутом пространстве; она проделала такой дальний путь, но не смогла убежать от жизни, Англии, людей, смерти. Когда миссис Мур входит в пещеру, её охватывает боязнь толпы; в темноте и толчее прикосновения кажутся враждебными. Что-то невидимое и неприятное, но явно живое — рука ребёнка? лапка летучей мыши? — чуть ли не лезет ей в рот. У неё начинает колотиться сердце и перехватывает дыхание, так что она при первой возможности бежит из пещеры и долго не может успокоиться. Похоже, в этом случае посетительнице предъявлены её собственные болевые точки и фобии: толпа, неуправляемые чувства, дети и всё, что связано с чадородием. А может быть, на неё нападает сама Индия — ведь в пещере кроме них с Аделой только индийцы. Миссис Мур честно старается быть «ближе к местным», вникать в индийскую жизнь и обычаи глубже, чем большинство британцев, однако стать своей у неё не получается. Возможно, в подземной тьме ёе придавила тщетность собственных попыток «быть индианкой». С другой стороны, вообще не факт, что её подкараулило Нечто. Как знать, вдруг она встретила абсолютное Ничего — причем задолго до того, как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и экзистенциалисты 50-х и 60-х поделили мир на Бытие и Ничто. Может ли быть, что миссис Мур заглянула в лицо… нет, не совсем смерти, но — Пустоте? Не исключено.

Пещера как символ стойко хранит свои секреты. То, что символизирует пещера, во многом зависит от воззрений каждого отдельного читателя. Любое прочтение уникально, потому что все люди по-разному расставляют акценты и приоритеты, обращают внимание на разные детали, выделяют для себя разные моменты. Возраст, пол, образование, социальный статус, вероисповедание, профессия, философские и политические взгляды — всё это и многое другое влияет на восприятие текста. Индивидуальность чётко проявляется при осмыслении символов.

В книге «Искусство читать» рассматривается много символов и вариантов анализа текста. Но автор предупреждает, что эта книга — не свод, не кодекс, не база данных, где хранятся все культурные коды, с помощью которых писатели творят, а читатели понимают их творчество. Это образец, руководство к действию — или грамматика, помогающая научиться самостоятельно распознавать культурные коды. Подход профессора Томаса Фостера заключается в том, что чтение должно приносить радость. Оно не может превратиться в обязанность и повинность, это игра с узнаванием и сотворчеством вместе с автором. Такой подход наверняка обрадует школьников и студентов и будет полезен учителям. Книга написана интересным языком, в ней много занимательных примеров и неочевидных вариантов анализа символов.

Прочитайте другие наши отзывы на книги издательства МИФ: «Искусство учиться» (о том, как стать лучшим в любом деле) и «Правила мозга. Что стоит знать о мозге вам и вашим детям». А если Вы интересуетесь предметами культурологии и философии, то загляните в «Наука и образование: классический миф» и узнайте, почему же игра в нашей жизни так необходима.
Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
30 декабря 2014, 14:00

Оставайтесь в курсе


У вас есть интересная новость или материал из сферы образования или популярной науки?
Расскажите нам!
Присылайте материалы на hello@newtonew.com
--